مقالات ـ دراسات ـ نصوص اخرى

فراس عبد الجليل الشاروط

الاقتباس السينمائي للرواية عملية صعبة ومعقدة، فقد فشل كثيرون في نقل روح النص الأدبي للسينما، ونجح آخرون معطين روحا جديدة وقراءة أخرى للنص الأدبي ليكرسوا لنجاح الرواية نجاحا سينمائيا وخير مثال على ذلك فيلم المخرج انتوني مانغلا الموسوم المريض الإنكليزي والذي أعده من وجهة نظر شخصية أفضل مثال للاقتباس الحر وهو مأخوذ عن رواية مايكل اونداتجي بنفس الاسم... وفي فيلم ( خفة الكائن التي لا تحتمل) تبدو مهمة المخرج (فيليب كوفمان) صعبة نوعا ما وذلك بسبب: كون الرواية هي رواية الكاتب التشيكي الكبير ميلان كونديرا، واحدة من أفضل وأصعب روايات القرن المنصرم والتي يمكن أن نطلق عليها رواية إشكالية لتشابك نظم السرد والروي فيها وتقاطع مصائر الأبطال، وهي تتحدث عن ربيع براغ من عام 1968 عندما تسللت الدبابات السوفيتية إلى شوارع المدينة ليلا لتمحو ذلك الربيع تدريجيا، والفيلم مثله مثل الرواية يتحدث عن ذلك التغلغل السوفيتي في تشيكوسلوفاكيا من خلال قصة حب بين توماس وسابينا ثم توماس وتريزا ثم تريزا وسابينا وهي خلفية للأحداث ويفصل دراميا بين فترتين: الجزء الأول نتعرف فيه على مسيرة الطبيب الشاب توماس الدون جوان الحديث وزير النساء الذي لا هّم له سوى حب الفتيات ولا يعبأ بما يحدث حوله سياسيا أو حتى اجتماعيا هكذا يقضي أيامه بين النساء والمستشفى حتى علاقته مع الفنانة التشكيلية سابينا لا تخلو من مرح وخفة تحت ليل براغ الآمن. في الريف يلتقي توماس بتريزا وهي عاملة في مقهى المستشفى تترك عملها وتلتحق بتوماس في براغ لتنشأ بينهما قصة حب وسلوتهما الوحيدة رواية آنا كارنينا لتوليستوي، يقع الدكتور في حب القروية ذات العينين الخضراوين العاشقتين للقراءة، يتزوجها ويعثر لها على عمل بمساعدة صديقته سابينا، في أحدى الليالي تضيق تريزا بغراميات توماس فتحمل حقيبتها وتخرج وما أن تصل إلى الباب حتى يغزو المدينة ضجيج، صوت من أعماق الخوف، ضوء يخترق ظلمة الليل الآمن، يلحق بها توماس يطوقها بذراعيه ويتفرجان على الدبابات السوفيتية وهي تقتحم شوارع براغ، ينتهي الجزء الأول من الفيلم ويبدو أن المخرج قد نجح إلى حد ما في تصوير الحس الساخر للرواية من خلال لغة سينمائية شفافة ومحببة كاشفا أبعاد شخصياته وهمومها ومشاعرها وملامح الواقع الذي تعيش فيه لننزلق معه في
متعة بصرية وسحر سينمائي حقيقي، ولكن الحال تنقلب في الجزء الثاني من الفيلم ليتبدل الإيقاع وتتغير الروح من المرح إلى الجدية، طراوة الجسد اللين أمام بساطيل الجنود الخشنة، تريزا الرومانسية بأحلامها، الواقعية برؤيتها بما يحيط بها، تتحول بفعل واقع الاحتلال الجديد إلى جسد متصد خفيف الحركة، فهي الشاهدة على موت الحرية، هنا تختفي روح خفة توماس لنقف أمام قوة روح تريزا.تسافر سابينا إلى جنيف مع طوابير طويلة للمهاجرين، ويبقى توماس وتريزا شاهدين على مجزرة العصر وموت الربيع، وتصبح عين تريزا المصورة الفوتوغرافية هي الموثقة للحقيقة ولكن لا يمكن الصمود أكثر من ذلك، يهاجر الزوجان ليلحقا بسابينا، ويعمل توماس في الطب، وتضيع سابينا بين الحب وفقدان الهوية، وتوثق تريزا صور المقاومة ضد الدبابات السوفيتية على رؤساء تحرير المجلات فيطلبون منها صورا أخرى لمواضيع بعيدة فزمن المقاومة قد ولى.
توماس بقي مثلما هو لا يعبأ بما يجري حوله ولا بد انه أصبح سويسريا كي لا يهتم كما تقول تريزا، لذلك فهي ترفضه، وترفض بشدة منطق الطير المحلق دون جاذبية تشده إلى ارض الواقع، تستميل إلى سابينا وتتعرى أمامها بلا حياء للمرة الأولى في مشهد غاية في العذوبة والرقة، هي ترفض ألعاب سابينا، وليونة الغرب، ولا مبالاة توماس، خفة الوجود هذه لا يمكن لمن هم على شاكلة تريزا قبوله، العيش بلا مسؤولية فتقرر العودة للوطن، فالغربة هناك على أرضه أفضل من أن تعيش لاشيء في بلاد لا تعرفها ولا تعرفك لتفقد نفسك وهويتك.وننتقل مرة أخرى إلى براغ ومع خطوات تريزا الخائفة تتغير ألوان الفيلم إلى باهتة، كل شيء واقف ويلتحق بها توماس فيعيشان حياة مملة وعبثية ولا أمل فيها بل حتى اللون يموت فليس هنالك سوى الرمادي، وبموت كلبهما يقرران السفر إلى الريف بحثا عن السعادة ولكن القدر أسرع يخطف روحيهما في حادث سيارة، وتبقى سابينا وهي تهاجر إلى الولايات المتحدة وحيدة، نظراتها تعانق الأرض ودموعها هي ملاذها الوحيد.ربما أصاب الفيلم في جزئه الثاني شيء من الرتابة والملل والتطويل، جاذبية الجزء الأولى لم تتناسب مع خفة الجزء الثاني التي لا تطاق حيث انتقل المخرج من تصوير مشاهد الحب والغيرة والعشق واللحظات الإنسانية الرقيقة إلى الحرب والتنافر والسفر من براغ إلى جنيف إلى أميركا وفكك الشخصيات بدل من تقاربها، لقد أراد فيليب كوفمان بذلك أن يوصل إلينا ملل الإبطال ورتابة حياتهم وجمود حركتهم، لذلك جاءت كل حركات الفيلم أشبه بحركة موسيقية بين ارتفاع وانخفاض، بين توقف وحركة حيث ينتقل بنا من حركة الحب إلى توقف الخارج وموته.بذل مدير التصوير جهدا رائعا في تصوير مشاهد الحب مركزا فيها على اللقطات الكبيرة للوجوه والأيدي والعيون وتأوهات اللذة، كما برع ثلاثي التمثيل الممتاز الذي اختاره المخرج الممثل الايرلندي دانيال دي لويس والفرنسية جوليت بينوش والسويدية لينا أولين، انسجموا مع أدوارهم وأدوا مشاهد غاية في الروعة ستبقى ماثلة في الذاكرة سنوات طويلة، أخرج فيليب كوفمان فيلمه هذا عام 1989 عن سيناريو كتبه جان كلود كاريير (وهو السيناريست الذي برع في كتابة سيناريوهات أفلام المخرج لويس بونويل) عن رواية للكاتب ميلان كونديرا كتبها في فرنسا عام 1982، لقد نجح كوفمان في مغامرته هذه برغم انه مخرج أميركي أي انه يعتمد على الحركة واللقطات الكبيرة والاختصارات فيما النص الذي بين يديه مع السيناريو والممثلين والأحداث هي أوربية، كانت تجربة وناجحة لكوفمان إلى حد ما.

فراس عبدالجليل الشاروط

ــــــــــــــــــــــــــــــــــ

يرتبط تاريخ فن الفيديو بشكل وثيق بضهور التلفاز في بداية العقد الستيني من القرن الماضي وتطور جهاز الفيديو لاحقا وهناك عدد غير قليل من التشكيليين الذين وظفوا الصورة المتحركة في التشكيل كالاميركي ورهول([1]) والنمساوية فالي اكسبورت([2]), وايضا استخدم دوشامب في عشرينيات القرن الماضي المنتج الصناعي اليومي الجاهز كعمل فني متكامل. نشأ فن الفيديو في اميركا- نيويورك في منتصف الستينيات حيث كان اول معرض عام 1969 ليفاجأ المشاهد برؤية صورته في شاشة التلفاز, ثم انتشر في اوربا بافتتاح جاليريات متخصصة في هذا الفن الجديد والذي لايزال جديدا وغريبا وغير معرفا في بلداننا العربية, ويعتبر جاليري التلفاز([3]) في برلين وجاليري الفيديو في دوسلدورف من اهم واول الجاليريات التي اهتمت بالفيديو منذ عام 1969. تحتضن مدينة جوتنبيرج السويدية البينالة الرابع (24-08-07 الى 24-11-07) الذي يضم 28 فنانا من مختلف البلدان, والملفت للانتباه ان معظم هذه البلدان اختارت فنانا واحدا ليمثلها من بينهم الفنان العراقي عادل عابدين([4]) (فنلنده) والفنانة اللبنانية لمياء جورج (لبنان) والفنانة الافغانية ليدا عبدول (افغانستان ).
يكاد يكون فن الفيديو السمة الغالبة في البينالة وكأنك ترى سلسلة اعمال ملتزمة كثيرا بعنوان البينالة ( الحدود السياسية وخيارات المعارضة ) حتى يبدو لك ان الصورة الناطقة والصوت المجسم القريب من اذنيك وكأنه صرحا افقيا ذا عمارة مبهمة مليئة بالاشكال الهندسية المعتمة اللون.
اينما تمشي تصطدم عيناك بشاشة عرض, في الشارع او في البيت تشاهد صورا ثابتة او متحركة ناطقة بأحجام واشكال مختلفة حتى في اجهزة الاتصال المحمولة بامكانك ان تستخدم الكاميرا والفيديو. نرى اليوم ان فن الفيديو اضحى وسيلة تعبيرية وليدة التكنلوجيا والوسائل التشكيلية وفن العمارة ليستخدم التشكيلي, الذي ليس بالضرورة ان يكون فنان فيديو متخصص, ادواته التركيبية كجزء من منجزه البصري ( الفيديو).

المتلقي وفن مابعد المعاصرة
كثيرا مايدور تجاذب اطراف الحديث واحيانا يحتدم النقاش بين الفنانين ومريدي الفن ليقف المتلقي خارج الموضوعة المطروحة ولاننسى هنا بأن العاملين في مجال الفن هم ايظا متلقون يشتركون مع المتلقين في تكوين نظاما فنيا اجتماعيا معينا وهكذا هو الامر منذ مئات السنين وسيكون هكذا ايظا مستقبلا. والسؤال هنا في كيفية استخدام واختيار الانسان دوره في هذا النظام الفني الاجتماعي القائم على قراءة الفنان الذكية لخبايا وهواجس محيطه, وقد يتملك المرء شعورا بأن استقلالية الفنان وتفرده في فترة محدودة وتحت ظروف محيطه ربما يؤدي الى التلاشي اوالدوران في حلقة مفرغة, والتاريخ سيكون قاسيا على الفنان اذ انه يأخذ فقط هؤلاء الفنانون الذين يقدمون فنا له معنى ولغزا ويطرح الاخرين جانبا. ولكن ماهو المعنى واللغز في الفن؛ اعتقد بأن دور النقد الفني والمؤسساتية كبيرين في الوصف والتحليل واحيانا التقييم من خلال لقاء الفنان المعني ومناقشته لخلق حوارا فكريا فنيا تتوضح فيه الرؤية بفك اللغز والوصول الى المعنى بغض النظر عن الاسلوب التقليدي او المعاصر ومابعده للفنان. ولايجوز للناقد تأمل العمل الفني والتعليق فقط وانما توضيح ماهو مبهم وتبويبه لبيان صورة مصغرة للعمل, ومجموعة صور نقدية تزيح الغموض عن العمل الفني المعاصر ومابعده بعيدا عن المجاملات والعلاقات الشخصية التي تفسد المتعة والوصول الى الحقائق. هناك البعض من النقاد الذين ينقصهم الولع والهيام بالعمل الفني ومتناسين ان العمل الفني وسيلة تعبيرية وليدة الاكتشافات العلمية والشواهد كثيرة على ذلك, وهذه الاكتشافات العلمية صممت ولونت من وحي الفنان لتكون مثلا على شكل هذه الشاشة او ذلك المصباح, وهو ايظا الاقرب في طرح التساؤلات وطريقة معالجتها اللاواعية ضمن اطار محيط الفنان والمتلقي, وبالتأكيد هناك فنونا لم تجد طريقها التلقائي بعد للمتلقي كفنون مابعد المعاصرة مثل الفيديو والتركيب منفصلين اومعا الذان اخذا بالنمو والانتشار ليصلا للمتلقي بحذر ووضوح في المجتمعات الغربية. وهذا مانراه جليا في عمل الفنان العراقي عادل عابدين ( 1973 - ) الذي يبتعد عن جمالية الفن ويقترب من الميكانيكية والفكرة الصريحة التي لاتقبل التأويل. يتكون العمل من شاشة عرض حجم 20 بوصة وجهاز دي في دي والى الجانب الايسر من الشاشة وعلى بعد مترا تقريبا وعلى الارض تشاهد ثمانية اكوام من ورق الكارتون الخفيف على ارتفاع بين 40 الى 70 سم تقريبا, كل ورقة حملت شكاوى المواطن العراقي مثل ( ماكو كهرباء) ( انتحاري ) باللغتين الانجليزية والعربية ليستطيع المتلقي اخذ نموذجا من الشكاوي. يعرض الفلم (4 دقائق) طفلة عراقية مغتربة في الرابعة من العمر تتلقى درسا في اللغة العربية من خلال ترديدها لبعض الكلمات العربية / اللهجة العراقية مع النص الانجليزي للمتلقي الغير ناطق بالعربية المتعلقة فقط بكوارث الانسان العراقي داخل العراق.

التشكيلي عابدين في سطور:
* ولد في بغداد 1973. * بكلوريوس كلية الادارة والاقتصاد, بغداد, 1994. * بكلوريوس اكاديمية الفنون الجميلة, رسم, بغداد, 2000. * ماجستيراكاديمية الفنون الجميلة , هلسنكي, 2005. * اقام ستة معارض شخصية بين عام 1990 – 2006 في بغداد وهلسنكي. * اقام تسعة معارض جماعية بين عام 1997 – 2006 في بغداد ومعظم الدول العربية وهلسنكي والمانيا وسلوفينيا. * حصل على العديد من الجوائز, من بينها الجائزةِ الأولى للفنانين العراقيينِ الشبابِ, 2002. * يقيم ويعمل في هلسنكي.
الهوامش:
1. آندي وورهول:

الصباح

بقلم : بيلا بولاش *
ترجمة : عدنان المبارك

معلوم عامة أن الفلم يلقي على أوسع الجماهير بتأثير هو أكبر من تأثير أيّ فرع آخر للفن. وحرّاس الثقافة الرسميون يتقبلون هذه الظاهرة بقلق وخشية. لكن لا أحد يعترف بالضرورة المهمة النابعة من هذا الواقع والتي هي التعرف على الفلم و إمتلاك ثقافة مناسبة وذائقة فلمية. ففي حالة العكس يكون محكوما على المرء بتلقي التأثيرات الطيبة و السيئة على السواء. وهذه تأتي من تلك الظاهرة المتميزة والكبرى للعصر. فحينها يكون الفلم شأن أيّ عنصر من عناصر الطبيعة غير المفكرة. علينا أن نعرف قوانين وإمكانيات الفلم كي نتمكن من التحكم وتوجيه ما يلقي بأكبر تأثير على الجماهير في كامل تأريخ الثقافة. ويسهل الإعتقاد بأن نظرية هذا الفن الأكثر نفوذا إجتماعيا هي الأهم بين نظريات جميع الفنون. ولاأحد ينكر اليوم بأن الفلم هو الفن الشعبي لعصرنا. وللأسف ليس بالمعنى الأولي لهذه الكلمة أي أن الفلم هو نتاج بروح الشعب بل أنه روح الشعب ( المقصود هنا سكان المدن بالدرجة الأولى )، إنه نتاج هذا الفن الذي نما وأصبح صناعة ضخمة. وتعتمد صحة الشعب النفسية على الدرجة التي نقدر فيها على غرس الثقافة الفلمية في النفوس. ولغاية الآن لم ندرك الأخطار التي يأتي بها الجهل العام بفن الفلم. لقد إعتدنا اليوم على مراعاة العوامل الإجتماعية في حقل الثقافة لكن لا أحد قد أدرك تجنب مسائل أستيتيكا الفلم في الفروع الفنية التي تؤهلنا لممارسة المهنة ، رسميا ، وفي كل مكان. فالأدب وجميع فروع الفن الأخرى تملك في الأكاديميات والجامعات أقسامها. أما الفن الجديد ، فن الفلم فلايملك شيئا من هذا القبيل. وفي عام 1947 أنتخب للمرة الأولى أحد السينمائيين عضوا في الأكاديمية الفرنسية. وفي العام نفسه أسست في براغ أول مدرسة فنية عليا تملك الى جانب أقسام الفنون الجميلة والموسيقى وفن المسرح قسم نظرية فن الفلم أيضا. وفي كتب المدارس المتوسطة يجرى الكلام عن جميع الفنون ، أما فن الفلم فيخصص له فصل صغير فقط. إن ملايين الناس تتعلم أستيتيكا الأدب والتصوير رغم أنهم لا يستفيدون فيما بعد من هذه المعرفة ، إذ يندر أن يقرأوا الكتب أو يشاهدوا اللوحات الفنية لكنهم يترددون كل مساء على السينما وهم غير مهيئين وبدون أيّ ثقافة فلمية. لا أحد يعلمهم النظر الى الفلم وتقدير فنه. إن عدد المدارس السينمائية المهنية كبير اليوم. ولا أحد ينكر أن نظرية الفلم قد تكون أمرا شائق بل ضروريا لكن لدى الخبير فقط. وفي لندن وباريس تؤسس بأعداد متزايدة الجمعيات والمعاهد العلمية الجديدة التي تتفرغ لعلم الفلم filmology لكن هناك القلائل الذين يدركون تماما أن المقصود هنا ليس علما للخبراء بل من أجل أن تصبح المعرفة الفلمية حاجة لدى كل إنسان محب للثقافة. فمن لايعرف الأدب أو الموسيقى يعد إنسانا غير مثقف. وإذا لم يعرف بتهوفن أو ميكاله أنجلو يستثنى من الوسط الثقافي ، أما إذا جهل تماما أسماءا مثل ديفيد غريفيث D. Griffith أو آست نييلسن A. Nielsen فلربما يعتبر ذا ثقافة رفيعة للغاية. وكما نرى لا يطلب من أيّ احد أن يعرف شيئا عن هذا الفن الذي هو الأهم ، لكن من أجل إحساس الجماهير السليم وخير تأريخ الثقافة من الضروري تربية الذوق الفني الذي يمكننا من تقدير الفلم هذا الفن الذي يرّبي بدوره ذوقنا أيضا. وطالما لا نلحق الفصول التي تتكلم عن الفلم بجميع الكتب المدرسية المكرسة للأستيتيكا والتأريخ العام للفن، وطالما لايملك الفلم أقسامه الجامعية وحصصه الإلزامية في المدارس المتوسطة ليس بمقدورنا الكلام عن أننا أدركنا حقيقة أن الفلم هو ذلك الحدث الإنعطافي في تأريخ تطور الإنسان. و ليس القصد أن يكون هناك تفهم للفن بشكله المنتهي بل مصائر هذا الفن الذي يكون وجوده معتمدا على معرفتنا. إننا نتحمل المسؤولية عن مستواه. وقانون تأريخ الفن هو أن الفن والتربية يؤثر أحدهما على الآخر. فالفن يربي ذوق الجمهور ، والذوق الجيد يضع أمام الفن متطلبات أكبر. ويخص هذا القانون ، لدرجات أكبر ، الفلم. ففي أيّ حقل آخر من الفن ليست بمصيبة أن يؤلف الفنان السابق لعصره كتابا في غرفته أو أن يلون لوحة أو يضع موسيقى لا يفهمها أحد من أناس عصره. فهذه الأعمال تصبح مفهومة مع تطور المستوى الثقافي والفكري للجيل القادم. وقد يرحل الفنان إلا أن عمله لن يفنى. أما إذا خص الأمر فن الفلم لايقضي إنعدام الثقافة العامة والفهم ، على الفنان بل على الفن ذاته بالدرجة الأولى، وفي مهده. حينها تنتفي الولادة ذاتها. فالفلم نتاج صناعة كبيرة وهو غالي الثمن ويكون نتاجا معقدا لعمل جماعي ، وليس بمقدور عبقري وحيد يتجاهل ذوق عصره أن يخلق هذا الفن. وهذا لايشمل فقط الإنتاج الرأسمالي الذي يقصد الربح الفوري ، بل الآخر المؤمم الذي لايقدر أيضا على التوّجه الى جمهور الجيل القادم. لابد للفلم من أن يحقق النجاح في درجة معيّنة. لابد أن يكون مفهوما ، فهذا هو الشرط المادي والضروري لنشوئه. والمفارقة في هذا الوضع تكمن في أنه بمستطاع المنتج أن يخلق الفلم في حالة واحدة لاغير وهي أن يكون مفهوما لدى الجمهور. وليس المقصود هنا الذوق السلبي الذي يستهلك ماهو جاهز بل الذوق الخلاق الذي يمنح الشجاعة والأمل ، وبعبارات أخرى يكون القصد هو الإستعداد النظري لدى المتفرج ، وتلك الأستيتيكا التي لاتستخلص الإستنتاجات من العمل الفني القائم بل تخطط له مسبقا وتطلبه وتكون بإنتظاره.
* بيلا بولاش( B . Balazs ( 1884 -1949 ، و إسمه الحقيقي هربرت باوير H. Bauer هو المنظّر الهنغاري المعروف. وكان ناقدا سينمائيا لامعا ، وكاتبا أعطى الكثيرمن النصوص المكرسة لأستيتيكا الفلم ، كما وضع السيناريوهات ونشر مجموعات شعرية ورواية كرّسها لسيرته الذاتية.